《安娜·卡列尼娜》：還有更糟的結局嗎？

　　喬·懷特給我留下的印象是他把過多的精力擱置在了那些雍容華美的背景上了，而那些考究的服飾包裹下的人物已經喪失了靈魂，他們口吐的不是蓮花，而是糟糕的劇本臺詞。

　　電影改編名著是一件吃力不討好的事情。連希區(qū)柯克都說，一流的小說只能改編成二流的電影。英國導演喬·懷特執(zhí)導的《安娜·卡列尼娜》除了要面對原著所帶來的巨大壓力，更要直面前輩們的不同版本。像1935年的葛麗泰·嘉寶版本，1945年的費雯麗版本，1997年的蘇菲·瑪索版本，要知道幾乎每版都有可圈可點之處。尤其是嘉寶和費雯麗，已經是那個電影黃金時代里的懷舊神話，新版里飾演安娜的著名影星凱拉·奈特莉根本不占有任何優(yōu)勢。

　　按說喬·懷特不缺乏改編名著的經驗才對，2005年的《傲慢與偏見》，2007年的《贖罪》都有令人沉醉癡迷之處。但是從去年的一部間諜驚悚片《漢娜》中，我們發(fā)現了喬·懷特似乎逐漸沉迷于電影形式主義的雜糅。

　　果不其然，湯姆·斯托帕德改編的劇本完全摒棄了原著角色豐富的自我內心的掙扎，我們只看到那些人物輪番登場，急匆匆下臺。也許以舞臺劇的形式改編電影就有這樣的特點，但是對于那些讀過原著的觀眾來說，他們會覺得這樣的改編完全喪失了原著人物的魅力，電影中作為宏大背景的時代被悄悄隱匿了，通過那些華麗的舞臺布景，我們偶爾能看到舊俄國鄉(xiāng)間似曾相識的風景，但是一閃而過的樣子，孤零零脫離了人物的生活。

　　另外，在觀看電影中，我有一個強烈的印象，這部電影最大的成功也許就是這種新的舞臺劇的嘗試，我們通過電影看一場話劇；最大的失敗也是會因為這種試驗色彩過濃的舞臺劇形式。就如同布萊希特提出的“間離理論”，觀眾與舞臺之間隔著一種理性的反思；而電影強調的是以假亂真，逼真的效果要求的是觀眾的情感投入與認同。在電影中觀看一場舞臺劇，就仿佛要求觀眾，不但要時刻抽身而退，對電影進行省思。這種矛盾的心態(tài)會導致在觀影過程中情感付出的失衡。

　　電影改編的原則是剔除繁瑣、臃腫、雜亂無章的血肉，但不是剔除原著的骨頭。喬·懷特給我留下的印象是他把過多的精力擱置在了那些雍容華美的背景上了，而那些考究的服飾包裹下的人物已經喪失了靈魂，他們口吐的不是蓮花，而是糟糕的劇本臺詞。我覺得最為痛心的一點，凱拉·奈特莉飾演的安娜扁平瘦弱的身軀無法承載人物豐沛的情感也就罷了，竟然連裘·德洛飾演的卡列寧時刻都處在一種機器玩偶似的靜默之中，他憤怒的情感，對自己背叛的婚姻，出軌的絕望完全沒有表現出來，我們只看到了一個唯唯諾諾，再三退讓的丈夫。

　　這段在時代的映襯之下最悲劇的愛情，竟然渾似現在三流小說家筆下爛得不能再爛的通俗愛情。安娜的悲劇與墮落、絕望與掙扎、贖罪與失落，完全消解在了我們世俗的價值觀中。尤其結尾部分，卡列寧守著孩子，坐在燦爛的陽光里、潔白的花叢中，心滿意足地微笑，仿佛預示著，安娜的救贖在于回歸家庭。她空洞的眼神中折射出的死亡，只能是她背叛自己的婚姻贏得的下場。還有比這樣更糟糕的結局嗎？